Предлагаем вашему вниманию незаконченную статью Алексея Евгеньевича Щербакова,
посвящённую фабрике свердловского областного треста по кинофикации.
Благодарим Романа Пантелюса за скан рукописи.
Орфография сохранена.

С МАРКОЙ СВЕРДЛОВСКОЙ ФАБРИКИ ГРАМПЛАСТИНОК

Алексей Евгеньевич Щербаков

Филофонисты – увлеченные и одержимые люди, как и положено коллекционерам. Казалось бы, они знают о своем любимом предмете всё, что представляет хоть мало-мальский интерес для искушенного специалиста а любителя, и даже сверх того. Они знают, кто был инженер записи первой в истории джазовой пьесы, положенной на пластинку (а ею явился “Блюз ливрейной конюшни” в исполнении “Ориджинел диксиленд джаз-бэнда” под управлением нью-орлеанского корнетиста Ника ла-Рокка, запись 1917 года), перечислят все диски с романсами Вари Паниной и Анастасии Вяльцевой, выпущенные русскими фабриками граммофонных пластинок “Пишущий амур”, “Лирофон” и др. Поэтому удивить их чем-либо крайне трудно, для этого нужно поистине что-то из ряда вон выходящее. Но, как говорится, “и на старуху бывает проруха”. Известные киевские коллекционеры, авторы множества публикаций и нескольких книг об отечественной и зарубежной грамзаписи, Л.С.Шемета и А.И.Железный, московский коллекционер А. Г. Степанов и его знакомые были поистине ошеломлены, когда увидели в моей фонотеке пластинки на 78 оборотов в минуту с маркой свердловской фабрики грампластинок.

Грампластинка №1 из коллекции Алексея Гапонцева, г. Екатеринбург

Фабрика существовала в Свердловске в 30-х годах и функционировала в общей сложности до конца 40-х, была она в ведении Свердловского областного треста по кинофикации; начальные буквы названия этого учреждения – СОТК – составляют аббревиатуру из затейливо выполненных, как бы вплетенных друг в дружку наподобие сферических полукругов, буквиц, красующихся на ярких этикетках пластинок, а по краю этикетки вкруговую идет расшифровка полного титула треста. Как положено, указан номер матрицы и номер акта о выпуске данного диска (вернее, стороны пластинки, т.е. записанной музыкальной пьесы или песни), в середине – крупным шрифтом, черными, золотыми или серебряными литерами, дано название каждой вещи, ниже – жанр и фамилия исполнителя, первоисточник – чаще всего кинофильм.

Наряду с двумя основными фабриками, выпускавшими грампластинки в нашей стране в довоенное время – Апрелевским в Ногинским заводами, подчинявшимися Наркомату по тяжелей промышленности, позднее – Комитету по делам искусств при СНХ СССР, в Москве и Ленинграде функционировали небольшие ведомственные производства: три – в Москве и одно – в Ленинграде, выпускавшие белее ограниченными тиражами грампластинки в розничную продажу: фабрики при Центральном доме звукозаписи, при Всесоюзном радиокомитете, Московская экспериментальная фабрика, специализировавшаяся на изготовлении гибких “небьющихся” пластинок из полихлорвинила, и Ленинградская экспериментальная фабрика “Музтрест”. Все они занимались главным образом популяризацией модных, “дефицитных” произведений эстрадного направления, восполняя острый спрос широкой публики на цыганские романсы и жанровые песни, арии а песенки из кинофильмов и оперетт, джаз, пользующиеся всеобщей любовью новые танцы, уже завоевавшие все страны и континенты и с триумфом принятые молодежью страны Советов, но идейно осуждаемые старшим поколением строителей социализма за буржуазную, “разлагающую” основу – танго, фокстрот, вальс-бостон, румбу, чарльстон, уан-степ, блюз, слоу-фокс и др.

Свердловская фабрика грампластинок широко выпускала именно эту продукцию. Многие вещи, судя по номерам матриц и оригиналов, размеру и продолжительности записи, совершенно идентичны пластинкам Ленинградской экспериментальной фабрики, из чего следует сделать вывод, что между свердловским и ленинградским родственными предприятиями существовала прочная и регулярная производственная связь и сотрудничество.

Но есть немало примеров совершенно автономного изготовления обеими фабриками матриц для печатания тиражей пластинок с одних и тех же первоисточников. Так, танго из австро-венгерского кинофильма “Петер” в исполнении популярной актрисы Франчески Галль на свердловской и ленинградской пластинках имеет разные порядковые номера, различный размер (шаг – по количеству бороздок в миллиметре) и продолжительность фонограммы: на ленинградской танго кончается точно на музыкальной фразе, а в свердловском варианте той же вещи после завершающего аккорда слышится двойной призыв смотревшего на танец “Петера” (Франчески Галль) молодого авантюриста – предмета ее увлечения: – “Петер! Петер!”, после чего доносится еще шум толпы возбужденных экстравагантным танцем толпы гостей. По-видимому, оператор, списывавший танго с фонограммы кинофильма на восковой оригинал для того, чтоб затем отлить с него матрицу, увлекся музыкой и сюжетом и пропустил момент, или решил дать некое логическое завершение эпизоду, но все это отпечаталось на пластинке...

Многие танцы, песенки, оркестровые произведения, переписанные с тонфильмов и фонограмм кинокартин в Свердловске, отсутствуют в реестре вещей, выпущенных ленинградской фабрикой, а наоборот – на свердловских дисках (а через мои руки их прошло около сотни) не всегда встречаются названия, имевшие хождение в ленинградской редакции. Сплошь и рядом, при одних и тех же номерах матриц идентичных произведений, имеются разные “спарки”, что говорит о вольной компановке сторон пластинок в Ленинграде и Свердловске. Например, румба-танго (есть, оказывается, такое редкое сочетание, несмотря на кажущееся несоответствие ритмов этих танцев) “Сибоней” на ленинградской пластинке “спарено” – т.е. речь идет о двух сторонах пластинки – с инструментальной пьесой в исполнении немецкого саксофониста Руди Видефта “Смеющийся саксофон”, а на свердловском диске тот же “Смеющийся саксофон” вышел под тем же номером, но уже с вальсом Легара “Золото и серебро” па другой стороне. Есть вещи, переписанные свердловской фабрикой с пластинок Апрелевского и Ногинского заводов и “спаренные”, опять же, по своему усмотрению, что говорит о стремлении покрыть дефицит модных танцев и шлягеров, которых, по-видимому, не всегда хватало в магазинах в то время. Так, популярный шуточный фокстрот А. Варламова “На карнавала”, в исполнении его джаз-оркестра, на пластинке Свердловского треста по кинофикации дан в сочетании со знаменитым танго Е. Петербургского “Расставание” ("Утомленное солнце"), в исполнении джаз-оркестра А.Цфасмава с сольным пением П. Михайлова. Коллекционерам известно, что на дисках Апрелевского и Ногинского заводов эти вещи традиционно соседствуют с другими оркестровыми пьесами, в исполнении тех же коллективов, обозначенных на первой (согласно порядковому матричному номеру) стороне.

В моей коллекции осталось всего около десятка пластинок свердловской фабрики, о чем я сейчас, конечно, очень сожалею – можно было приобрести их в свое время гораздо больше. В магазинах они в пятидесятые годы, когда началось мое увлечение старыми дисками, уже не продавались, и потому основным источником их приобретения была знаменитая свердловская толкучка – сперва она располагалась на улице Щорса, там, где сейчас автовокзал, потом она “переехала” блике к Вторчермету, а затем ее вообще аннулировали из города, т.к. высокие власти порешили, что это учреждение, рассадник спекуляции и нездоровых инстинктов, пагубно влияет на моральный уровень населения и вообще в корне чуждо социалистическому образу жизни. Но многим толкучка нравилась – здесь можно было за недорого приобрести все, чего нахватало на государственных прилавках, процветала атмосфера доверительности и отблеска свободного мелкого предпринимательства. Вслух об этом, особенно в официальной обстановке, конечно, говорить было нельзя. Комсомольца, если его замечали на толкучке, могли запросто проработать на собрании и даже исключить из комсомола... Но нас тянуло на толкучку – кого зачем: меня, например, притягивали пластинки – именно те, которые не продавалась в магазинах, потому что после эпохального доклада тов. А. Жданова 1948 года, посвященного космополитизму в искусстве, слово “джаз” употреблялось только применительно к характеристике буржуазного, а, следовательно, нездорового, чуждого, загнивающего общества. Все джазовые пластинки исчезли с прилавков специализированных магазинов, как и все танцы, исполняемые этим и близким к джазу составом оркестров, и советскому человеку предписывалось в часы веселья танцевать только вальс (можно было, как вариант, фигурный вальс), польку, краковяк, мазурку, па д’эспань, па де патинер, гавот и национальные танцы, сообразно региону, где, предположительно, проживал желающий потанцевать гражданин. Но мне и моим сверстникам так правился именно запрещённый джаз!

[отсутствующий фрагмент в рукописи]

ними идет такая наполненная, красивая, совершенно непохожая на нашу по своей высоте и значительности, по накалу чувств и поэзии, жизнь. Хороши были и наши джаз-оркестры, чьи записи были тоже запрещены и официально изгнаны из употребления повсеместно, начиная от радио, грамзаписи и кончая использованием пластинок на вечерах, праздниках и других общественных мероприятиях – коллективы под руководством Александра Цфасмана, Леонида Утесова, Якова Скоморовского, Александра Варламова, Виктора Кнушевицкого, Эдди Рознера. Цыганские романсы в исполнении Вадима Козина, Изабеллы Юрьевой, песни Александра Вертинского, томные танго и озорные песенки Петра Лещенко говорили нам о красоте и неотвратимости любви, о таинственной и потаенной жизни сердца, знакомили с именами поэтов, чьи имена отсутствовали в школьных хрестоматиях.

Вся эта музыка нравилась нам куда больше, чем бравурные марши по радио и бодрые песни, долженствующие символизировать и отображать изобилие, достижения и величие нашей действительности, и кантаты в честь любимой партии и родного товарища Сталина, руководителя, организатора и вдохновителя всех наших побед.

Существует мнение, что т.н. “легкая литература” не дает глубоких знаний о жизни, менее воспитывает и формирует личность, развивая ее гармонически и всесторонне, нежели большая, “настоящая” литература. Наверное, в идеале, по большому счету, это так. Но если опросить равное количество школьников средних и старших классов, кто им нравится больше – Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, которыми их пичкают по школьной программе, или Майн Рид, Фенимор Купер, Джек Лондон (я не говорю сейчас о Валентине Дикуле, фантастике и детективах, т.к. это уж будет совсем удар “ниже пояса") – можно с уверенностью сказать, что чаша весов с большим запасом качнётся в пользу последних. И это не будет ударом по чести и престижу классиков – каждый, даже не обязательно получивший филологическое образование, но просто читающий человек скажет, что это вовсе не плохая литература! И каждый школьник, кто запоем читал Купера и Майн Рида, опасаясь родительского гнева, упивался под одеялом с карманным фонариком “Северными рассказами” Джека Лондона, в конце-концов, напитавшись ароматом этих превосходных книг, незаметно набрав количество для органического перерастания в качество, в свое время обязательно новыми глазами, с новой мерой воздействия и восприятия открывает для себя и Толстого, и Достоевского, и Манна, и Ролла[на]. Но ведь, если честно признаться, в нашей великой русской литературе все-таки не было “писателей для юношества” ранга Майн Рида и Брет Гарта, Стивенсона и Купера, Германа Мелвилла и Джека Лондона.

Так стоит ли винить наше поколение, что мы увлекались джазом и “пошлыми” с точки зрения идейных чистоплюев романсами и песенками, и стоит ли обвинять современную молодежь за чрезмерное, по мнению поборников классики, пристрастие к року? В конце концов, любая музыка – если только увлечение ею по-настоящему – приводит к качественному скачку, и увлеченный, ищущий человек рано или поздно приходит к Баху и Бетховену, к Чайковскому и Мусоргскому, к Дебюсси и Равелю, к Бартоку и Стравинскому.

Моими “университетами” в музыке были джазовые и эстрадные пластинки, приобретаемые, обмениваемые, склеиваемые клеем БФ-2 (если разбивались) на свердловской толкучке. Они явились мостом к пониманию настоящего джаза как искусства, а затем к открытию для себя большой, как говорится, классической музыки – хотя под понятием “классика” может стоять и простая народная песня. – и я от души благодарен им за это. Как мы узнали позднее, на советские пластинки 30х – 60х годов почти не проникла классика настоящего джаза – оркестры Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Бенни Гудмена, Луи Армстронга, Флетчера Хендерсона, Гленна Миллера и др. встречались только на редко забредавших к нам иностранных дисках, а то, что выходило и перепечатывалось в Союзе было пьесами в танцевальных ритмах, наигранными главным образом английскими и американскими ансамблями т.н. “сладкого”, коммерческого джаза. Но все равно, они были очень хороши, и “сладость” их совсем не являлась лишней в нашей не очень сладкой (по многим причинам, широко освещаемым ныне в современной критической публицистике), а эмоционально довольно закрепощенной и ограниченной, общественной жизни сороковых – пятидесятых годов. И немалая часть в этом акте распространения необходимой информации принадлежит пластинкам, выпущенным для предыдущего поколения, производства свердловской фабрики, точнее – Свердловского областного треста по кинофикации. Они имели хождение наряду с грамзаписями официально признанных государственных заводов – Ногинского и Апрелевского (первый был эвакуирован в конце 1941 года в Ташкент, после окончена войны восстановлен в Ногинске не был, его оборудование послужило основой для создания Ташкентского завода грампластинок, ныне являющегося одним из крупнейших в стране производителей продукции Всесоюзной фирмы грамзаписи “Мелодия"), и, хоть изготовлялись они из материала похуже – переплавленного утилизированного шеллака из битых пластинок с какими-то местными добавками – звучали вполне прилично, в чём можно было убедиться сперва на месте, т.е. на толкучке, воспользовавшись для этой цели чьим-нибудь патефоном, стоявшим прямо на асфальте или на снегу “торгового поля” – смотря по времени года – а потом “с чувством, с толком, с расстановкой” наслаждаясь приобретенной записью дома или в кругу друзей при помощи самодельного электропроигрывателя с асинхронным мотором и тяжеленным адаптером, чудовищного, с точки зрения современных меломанов, устройства, но вполне отвечавшего тогда нашим запросам...

Находилась фабрике грампластинок на ВИЗе, вплотную примыкая к ограде Верх-Исетского металлургического завода и даже заходя частично на его территорию.

В связи с этим хотелось бы обратиться через журнал к бывшим работникам Свердловского областного треста по кинофикации и фабрики грампластинок с просьбой: те, кто жив и здоров, пусть поделятся своими воспоминаниями, расскажут подробнее о грамзаписи в Свердловске, назовут имена руководителей и сотрудников, опишут детали технологического процесса, процедуру выбора и утверждения репертуара, уточнят даты и пр. Свидетельства ветеранов окажут неоценимую услугу местному краеведению, коллекционерам-филофонистам, помогут раскрыть и прояснить важную страницу в истории отечественной грамзаписи и культурной жизни не Урале.

Может, у кого-то из свердловчан старшего поколения, коллекционеров, жителей области и других уральских и сибирских регионов, где в тридцатые-сороковые годы продавались и имели наибольшее хождение пластинки производства свердловской фабрики, сохранились эти старые диски? В таком случае большая просьба – принести или прислать их в редакцию (или хотя бы сообщить номера и названия записанных на них произведений и имена исполнителей), для того, чтобы попытаться произвести учет и составить возможно более полный реестр наименований вещей, выпущенных Свердловским трестом по кинофикации за время его существования.

В моей коллекции самый большой порядковый номер свердловской пластинки – 191, но мне приходилось видеть на них номера, превышающие цифру 500 и даже 600. Сколько всего было произведено записей и отлито матриц? Каков был общий тираж и производственная мощность фабрики? – На все эти вопросы даст ответ заинтересованное и планомерное исследование.

И есть еще одна важная и, на мой взгляд, любопытная сторона дела: как я уже упоминал выше, на многих отпечатках Свердловского областного треста по кинофикации звучат ансамбли, порой совершенно незнакомые коллекционерам и знатокам старых записей и музыки кино – а уж они люди искушенные и дотошные! – ни по характеру исполнения, ни по аналогии с другими более-менее известными оркестрами и отдельными солистами, хотя стиль и жанр таких танцевальных или инструментальных пьес находится вполне в русле общего направления эстрады того времени.

Отсюда напрашивается неожиданный вывод: может быть, на фабрике производилась в тридцатые годы и запись каких-то местных, свердловских ансамблей? Такую догадку впервые высказал еще лет пятнадцать назад, внимательно прослушав имеющиеся у меня пластинки, кинорежиссер Восточно-Сибирской студии кинохроники Леонид Сурин (г. Иркутск), большой знаток джаза, зарубежной и отечественной эстрады – как старой, так и современной. И в самом деле, такая мысль вовсе не безосновательна. Точно известно, что на свердловской фабрике производились записи на пластинки – а перед этим на тонфильм, т.к. здесь уже существовала киностудия, функционировала кинолаборатория, где обрабатывались пленки с оптической фонограммой – известных певцов и музыкантов, приезжавших на гастроли в Свердловск, крупный промышленный и культурный центр, столицу Урала. Например, среди моего небольшого собрания свердловских пластинок есть запись танго “Кто любви не знал” из кинофильма “Три товарища” в исполнении Джона Данкера (артистический псевдоним музыканта Ивана Соколова), солиста-виртуоза на гавайской гитаре. Аналогии на других пластинках советского производства ни у одного из крупных коллекционеров, я не встречал. Так почему бы под анонимным лаконичным сообщением – “исполняет джаз-оркестр” ("с пением” или без такового), как часто значилось на этикетках пластинок даже центральных заводов Грампласттреста – не мог скрываться танцевальный ансамбль, состоящий из свердловских музыкантов? – Вполне мог, потому что джаз в нашем городе в то время не был диковиной, и развитие его шло примерно тем же путем, что в Москве, Ленинграде, Киеве и других крупных городах страны, только в силу некоторой инерции мышления до сих пор считалось, что монополия в этом явлении всецело принадлежит центру, как утверждается в ряде работ признанных авторитетов, музыковедов, историков советского джаза, как правило – москвичей и ленинградцев. Возможно, они отчасти правы, но джаз – субстанция настолько многообразная, противоречивая и порой парадоксальная, что, чем глубже мы – я имею в виду тех, кто любит джаз и интересуется его истоками и развитием – погружаемся в этот странный, изменчивый, отсвечивающий переливчатыми, колдовскими цветами мир, тем больше ждет нас открытий, нестандартных выводов, поразительных находок.

И в самом деле, джаз, возникнув в уникальной питательной среде Нового Орлеана в начале века, начав распространяться вверх по Миссисипи и прочно осев в Чикаго, к началу двадцатых годов уже закрепился почти во всех крупных городах центральных и восточных штатов США и успел проникнуть в Европу; двадцатые же годы недаром называют “золотым веком джаза” в его триумфальном шествии по миру. В тридцатые годы джаз буквально по законам геометрической прогрессии внедряется во все музыкальные сферы – включая даже оперу благодаря бессмертному гению Джорджа Гершвина – становится изысканным, утонченным, виртуозным, незаменимым, от него уже нельзя просто отмахнуться, как от случайно занесенного семени в надежде, что на чужой почве этот прихотливый цветок зачахнет, усохнет сам собой. Везде, где можно было хоть мало-мальски зацепиться, он тут же пускал корни и бурно расцветал, принимая под влиянием местных условий новые, неожиданные, специфические формы и оттенки.

С начала появления в Советской России первого джаз-ансамбля – а им явился, как известно, экзотический квартет поэта Валентина Парнаха, привезшего из Парижа несколько джазовых инструментов и продемонстрировавшего новую музыку широкой общественности на концерте в Москве 1921 года, где сам, кстати, играл на саксофоне и под аплодисменты и рёв восторженной публики исполнил экстравагантный танец “Жирафовидный истукан” -- джаз стал быстро распространяться в СССР. Историю развития и становления джаза в нашей стране достаточно подробно и серьезно исследовали в своих работах А.Баташев, Мысовский и Л.Фейертаг, А.Медведев, Л. Переверзев и другие. Но, по книгам и статьям этих авторов, можно проследить только за теми коллективами, которые возникли, функционировали и приобрели популярность в Москве и Ленинграде. Между тем, в первой половине и к середине тридцатых годов джазовые и полуджазовые танцевальные и концертные ансамбли уже были довольно широко распространены по территории СССР: в крупнейших городах европейской части Союза – Киеве, Харькове, Минске, Самаре, Саратове, Царицыне, Казани, Нижнем Новгороде, Ростове, Симферополе, Тифлисе, в портовых и курортных городах – Одессе, Севастополе, Ялте, Сочи, Батуми, Архангельске, Владивостоке, Новороссийске, Керчи. Они играли в ресторанах, кинотеатрах, клубах моряков, Дворцах культуры, принимали участие в концертах и всевозможных общественных мероприятиях. В городах сибирского и уральского регионов оркестры джазового направления, выполняя ту же функцию, существовали в Новосибирске, Омске, Чите, Иркутске, Хабаровске, Свердловске, Челябинске, Нижнем Тагиле, а по некоторым сведениям – даже в Серове, Ирбите и Тобольске. Для историков и любителей джаза эта область исследования – непочатый край, настоящая целина, где их ждут интереснейшие, а, может быть, и сенсационные открытия, забытые и требующие восстановления имена, летопись незавершенных или же осуществленных в свое время и имевших широкий общественный резонанс, творческих поисков.

В этой связи вызывает недоумение, например, что известный и, пожалуй, наиболее авторитетный критик, историк и популяризатор отечественного джаза А.Н.Баташев, автор первого серьезного и обширного труда в этой области – “Советский джаз” (1974 г., Москва, издательство “Музыка"), кстати, наш земляк – он родился и жил в Алапаевске, учился и работал в Свердловске – в своей книге совершенно не уделил внимания развитию джаза у себя на родине, сосредоточившись целиком, опять же, на описании творческих путей столичных джазовых коллективов. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов закономерности, что становление и развитие какого-либо явления культурной жизни в центре, будь то театр, литература, кинематограф, изобразительное искусство, музыка и т.д. , неизмеримо более интенсивно и в фокусе внимания общественности, нежели “в глубинке”, на периферии. К тому же и “средства доставки” – театры, киностудии, издательства, филармонии и пр. – в центре намного доступнее и выше качеством, имея в виду техническую оснащенность или организационные силы, а в данном случае, когда речь идет о грамзаписи и тиражировании пластинок, они и уникальны по своей сущности, уровню промышленного потенциала и структуре. В централизованном тоталитарном государстве, каким являлся Советский Союз в период сталинского правления, где все и вся сверху донизу подконтрольно и подчинено иерархически-бюрократической системе, особенно в области вопросов идеологической продукции, будь то литература, кино или музыка – записать и выпустить пластинку, минуя десятки худсоветов, утверждений и циркуляров, было невозможно. Магнитная запись на пленку еще не была изобретена, редкая возможность увековечить себя на пластинке предоставлялась только знаменитым, завоевавшим широкую популярность солистам и “престижным”, официально канонизированным коллективам, касалось ли это классики или эстрады. Поэтому и остались десятки и сотни джазовых оркестров, народных хоров, ансамблей и всевозможных интереснейших исполнителей т.н. периферии за бортом истории и в лучшем случае – в памяти современников, которые тоже не вечны, хотя, может, и были эти вышеназванные коллективы и солисты нисколько не хуже столичных (а, возможно, в чем-то даже оригинальнее, самобытнее), просто им в силу простой географической удаленности от центра не так повезло, как другим, волею судеб оказавшимся в непосредственной близости от начальства и “средств доставки”.

Говоря о путях развития американского и мирового джаза, о школах, стилях, влиянии тех или иных ярких индивидуальностей, мы четко различаем, учитываем и классифицируем все эти важные факторы. Мы говорим: “Нью-Орлеанский стиль”, и сразу же в памяти всплывают выписанные огненными буквами на фоне темно-синего небосклона южной благоухающей ночи имена Кинга Оливера, Луи Армстронга и Сиднея Беше; мы произносит “Канзас-сити”, и начинают звучать легкие, колкие гирлянды синкоп от прикосновения к клавишам пальцев Каунта Бейси и четкие, упругие риффы его удивительного оркестра, перекличка-соревнование “горячих” и “холодных” труб и саксофонов; мы задорно выкрикиваем: “Чикаго!”, и на маленькую эстраду поднимаются “волчата” вечно молодого, хрупко-изящного Бикса Байдербека, и он сам, нервный, бледный от сжигающего его внутреннего огня, стремительно заполняет притихший зал “маленькими шедеврами”, прозрачных, прихотливо сплетенных узоров своих...

[на этом рукопись обрывается]